编前话

中国的文化是意象式文化，只有能通读显现在书画、文学、戏剧中程式化的意象，我们才能从作者心性的角度解读作品真正的文化内涵。“渔父”的意象在古诗、绘画中经常显见，“孤舟蓑笠翁，读钓寒江雪”、“君看一叶舟，出没风波里”都是诗人对渔父意象的经典表达。“渔父意象”不是真的写渔父，写钓鱼，而是通过这样的意象表达古代文人身处世俗而心远凝淡的隐士情怀，以自己的平和融汇江湖的凶险，以不系舟的旷达优游于世，不去不归。

特选沐斋先生在《空色——中国传统文化十二品》一书中的“渔父”一文以飨读者。
 

元代画家吴镇《渔父图》

隐士、出世、自由

——中国文化“渔父”意象投射的情怀

沐斋 / 文

渔父，在传统文化里，其实被塑造成隐者、世外高人的经典代言形象。渔父和一叶扁舟，经过无数经典文本的描摹寄托，成为自由、出世、隐逸的标志性符号。以至于那些从来不曾垂钓过的人，也以某某渔樵、某某山人自称。它表达的是一种情怀、操守、希冀和理想。

　人生贵极是王侯。浮利浮名不自由。

    争得似，一扁舟。弄月吟风归去休。

赵孟\之妻管道N这首《渔父》词意明白如话，或许代表了后世文人对“渔父”意境的终极想象：自由。赵氏夫妇对于人生自由的理解必然比常人犹为深刻，由宋室后裔而入元朝庙堂，其况味可知。这份对渔父式自由的异常渴慕和钦羡，只有南唐的李后主才更能感同身受。李煜如是说：

一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。

花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由。

经由想象中江湖沧浪里渔翁的惬意自如，反观自身的不自由，悲剧色彩于是益加悲怆浓烈。文人对渔父意象的迷恋和赞叹，以“烟波钓徒”张志和那首著名的《渔歌子》最为知著：

　西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

    青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

全词通篇不著一“渔”字，而渔人放任之态，极乐之境，使读者已身在画图中，后代以《渔歌子》来填词的作品多如繁星，可见其影响力之巨。然而，光有诗人的“诗中画”尚且不够，画家不过瘾，于是也抓起笔来画渔。宋代李唐作《清溪渔隐图》，元四家之吴镇作《渔父图》，其他如归棹、闲钓、渔浦、渔村图等数不胜数。
 

元代画家吴镇《渔父图》
 

诗文书画之外，音乐亦不能少，于是，琴家为“渔”打谱，让沧浪之音流泻于泠泠七弦之上。表现渔父志趣的琴曲琴歌在浩浩古琴曲目中占据着醒目位置，《渔樵问答》、《醉渔唱晚》脍炙人口，近世管平湖弹《G乃》，查阜西奏《渔歌》，可谓琴坛双璧。琴曲《G乃》出自唐人柳宗元的千古名篇《渔翁》：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲请湘燃楚竹。

烟销日出不见人，G乃一声山水绿。

h看天际下中流，岩上无心云相逐。

这又是一副历历在目的清新图画，准确地说，应该是一部有声有色的动态影像、印象短片。镜头推移转换，光线与色彩在时空中迅速交接，一声“G乃”点亮了整个画面，文人逸士的高旷情怀最终缓缓定格于渔翁身影消散后的云水光中，久久不去。至于“G乃”到底是橹声还是叫声，其实无关宏旨。这便是“得意忘象”。与此对应，柳氏的另一个名篇《江雪》，则更像是一张黑白照片，“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。同样是渔父，一个背影和他所置身的茫茫天地，构成最强烈的静默，但这份静默里充满了无限的张力，可以吸引你进入，也可以将一切推出，惟余一个“渔”的世界。

反顾经典，诗中有渔，画中有渔，琴中有渔，文中有渔，中国传统文化里，“渔”是文人终身乐此不疲追寻描摹的永恒主题。历代文人对渔父念念不忘，一往情深，其实该是“得意”于两篇真正不朽的经典：《庄子·渔父》和《楚辞·渔父》。经典之所以不朽，是因其戛戛独造，无中生有，发人所未发，言简意远而辞郁旨深。且看庄子妙笔：　

　　孔子游于缁帷之林，休坐乎杏坛之上。弟子读书，孔子弦歌鼓琴。奏曲未半，有渔父者，下船而来，须眉交白，被发揄袂，行原以上，距陆而止，左手据膝，右手持颐以听。曲终而招子贡子路，二人俱对。

读圣贤文章始知文言之美，白话终不可及。庄子运神来之笔，只寥寥数语，一幕孔门游学的生动场景，一个可爱渔翁的形象便尽皆跃然纸上。孔子携弟子们在水林间抚琴读书，鹤发童颜的渔翁仿佛凌空而至，挥洒衣袖，下船上岸，支起脸颊坐在那儿听琴。一曲终了，渔翁招呼子贡和子路问话。随后，孔子闻讯而至，接下来展开了一场渔翁与孔子间的互答。说是互答，其实是庄子假渔翁之口所阐发的道家对儒学的批判。

庄子的渔翁痛陈“人有八疵，事有四患”，批评孔子“苦心劳形，以危其真”，告诫他“还以物与人”，宣扬道家“法天贵真，不拘于俗”的思想。面对这些“天外之音”，孔子每每“愀然而叹”，甘拜下风。

本文作者沐斋先生国画作品《厉鹗词意图》
 

而渔翁也并非一味横加指责儒家之“愚”，对于孔子的虚心问道，渔翁给予了肯定，在对话结尾处将与孔子别，还不忘谆谆教诲：“子勉之！吾去子矣，吾去子矣！”于是“刺船而去，延缘苇间。”接下来我们又看到了古典文学中最常见的描写镜像：

        颜渊还车，子路授绥，孔子不顾，待水波定，不闻音而后敢乘。

颜回和子路请老师上车，孔子毫无反应，兀自站在水涯，怅望渔父远遁的身影，直到渔舟逝去，水波平息，桨声消弭，孔子才如梦初醒。这种描写，就像绘画技法里的留白，音乐演奏中的休顿，书法笔法上的笔断意连，电影主人公对白之际的此时无声胜有声。一阵疾风骤雨式的铺排之后，片刻的瞬间冷静沉寂，前后之对比，给人留下无尽回味，余音绕梁，三日不绝。
 

本文作者沐斋先生国画作品《斜风细雨不须归》
 

孔子凝视水面余波的场景，在后来的文学文本中经常出现，而渔翁超然物外的形象，更是深入人心。相形之下，比较基本同时期的两部经典发轫之作，如果说《庄子》的渔父是作为文章的主体在说话，《楚辞》的渔父则作为屈原的衬托物而出现。　　

　　屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。

　　渔父见而问之曰：“子非三闾大夫与！何故至于斯？”

文章对于渔父的出现没有作特别的渲染，正是为了突出屈原的主体性。在这场对话中，屈原始终在表明自己宁为玉碎的品格和不愿随波逐流的坚贞，“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”。渔翁则以世俗的眼光考量并开导屈原“圣人不凝滞于物，而能与世推移”。在劝慰无效之后，渔翁便不再说话，继续打渔去也。结尾之歌遂成千古回音：　

　　渔父莞尔而笑，鼓ざ去，乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。

渔父留下的沧浪歌，后世文学沿用敷衍代不乏人。或以为这里渔父所昭明的是道家超然物外之理，其实不然。屈原在此所批判的既非道家，更非儒学，而是介于出世和入世之间的俗世凡尘。

本文作者沐斋先生国画作品《周邦彦词意》
 

面对个体和俗世，理想和现实的矛盾，三个人的态度迥然不同而格外鲜明。楚辞渔父的观点是“世人皆浊，何不其泥而扬其波？”，意思是通权达变，顺水推舟，与之同化。屈原的观点则是“安能以身之察察，受物之汶汶者乎？”意为洁身自好，坚持理想，保持清醒，绝不与浊世同流合污。而道家的观点与二者皆不同，它是不拘于俗，置身事外的，不管你世道是昏是明。老子云：“俗人昭昭，我独昏昏，俗人察察，我独闷闷”。在老子眼里，活得清醒不如活得糊涂，活得明白其实还是不明白。老子不同意楚辞的渔翁，也不欣赏楚辞的屈原。在道家眼中，渔翁清醒，渔翁昭昭，渔翁察察，所以是俗人；屈原则是活在自我的世界里，在他的世界里他自然是清醒的，是“昭昭”和“察察”的，可实际上，俗世里的屈原终究是俗世意义上的“昏昏”的，“闷闷”的，他没有走出自己限定的那个世界，更没有走出混混沌沌的俗世——一个大于个体的自我却远远小于“天道”的那个世界。老子的“昏昏”和“闷闷”是复归于原始状态的超脱了本我和俗世的“醉”与“浊”，是庄子渔父的大道之真。
 

本文作者沐斋先生国画作品《竹竿》
 

然而，后代文士对于渔父的沧浪之歌究竟难以忘怀，或是受魏晋士人旷达放任思想所及，于是濯缨也好，濯足也罢，都成为自由无拘的象征。生于乱世，功名不达，不若置身田园，快意余生，游荡山水间，又何论儒道禅！君不见，野史描绘范蠡携西施功成身退，都是“泛舟五湖”。

王维“宛是野人也，时从渔父鱼”，孟浩然“垂钓坐盘石，水清心亦闲”,元结“谁能听G乃，G乃感人情”，甚至张居正“无限沧洲渔父意，夜深高咏独鸣舷”，表达的都是人间世，尘世里微渺的自我，以何种心态从容面对纷繁酷烈的世态和生活。这是常人渔父的高境界，是退而求其次的期许，是无可奈何又自得其乐的暂得解脱。
 

本文作者沐斋先生国画作品《渔父》
 

于是渔父不再仅仅是个单纯的概念和象征，世易时移，渔的内在规定性因为思想历史文化的不断卷入而变得越来越复杂和庞大。在中国传统文化里，渔父是个如此丰富而驳杂的符号和意象，它早已超越了“自由”的内涵，实在难以一言蔽之。如果一定要概括的话，不妨作如是观：

　　世俗之渔来，沙门之渔去，道家之渔走，儒家之渔留。

这来、去、走、留，便是中国“渔父思想”的用舍行藏。如果说“道家渔父”物我两忘，“儒家渔父”荣辱于心，“佛家渔父”却令人心生慈悲，肃然起敬，不觉掩泣。

昔姜太公垂竿，为入世之渔；严子陵坐钓，乃出世之渔；沧浪翁放歌，是出入混沌之间；船子和尚举桨，一动已在方外。水声山色的天底下，尚有德诚大师留下的禅句，诗曰：

　　千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。

    夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。

（本文节选自新士人代表、青年画家、学者沐斋著书《空色——中国传统文化意象十二品》 ）